Marković setzt ihrer Adaption den Peritext »Thomas Bernhard Gehen [rmx] Barbi Ausgehen« voran – und setzt diesen Remix auch lautmalerisch um: Sie zitiert zunächst das Motto, das Bernhards Text vorangestellt ist, um es wie eine Platte anzuhalten und abzuwandeln: »Scratch. Ich beginne: (…)«. Ausgehen ist stark am Ursprungstext Gehen ausgerichtet, es handelt sich um »parallele Bücher mit gleicher Seitenanzahl und fast gleicher Anzahl von Sätzen« (Marković 2019: 11). In dieser Parallel-Konstruktion werden Schlüsselwörter wie ›sogenannt‹ beibehalten, genauso wie Kursivierungen und die syntaktischen Strukturen, wobei sich Bernhards verschachtelt lange Sätze in Markovićs Remix mit Ellipsen abwechseln. Hervor stechen auch die Wiederholungen: Wie im Hypotext kreist der Monolog um ein spezifisches Ereignis, das immer wieder angerissen wird, bis man schließlich erfährt, was geschehen ist: Bernhards Figur Karrer hat einen Nervenzusammenbruch erlitten; Markovićs Bojana hat einen Zustand des totalen Überdrusses am Ausgehen erreicht. 

Einige stilistische Merkmale werden von Marković stärker ausgereizt als in der Vorlage, vor allem die Inquit-Formeln. In Gehen spaziert der namenlose Ich-Erzähler an der Seite von Oehler und gibt die gesamte Zeit hinweg dessen Monolog wieder, der wiederum Aussagen des abwesenden Karrer einbindet. Die mehrfach gebrochene Wiedergabe von Gehörtem und Gesagten – »so Karrer, so Oehler zu Scherrer« (Bernhard 2006: 187) – treibt Marković in Ausgehen auf die Spitze: »Und wie lange sie schon ausgeht in Clubs und wie viele Auftritte sie schon in Belgrad gesehen habe, sagt Bojana, so Milica zu Milos, aber kein einziger war so gut! sagt Bojana zu Plastikman« (Marković 2009: 61f.; »A koliko dugo ona već izlazi po klubovima i koliko je već nastupa čula u Beogradu, kaže Bojana, kaže Milica Milošu, a ni jedan ovako dobar! kaže Bojana Plastikmenu.«, Marković 2006: 60). Die Ich-Erzählerin geht mit Milica aus, die darüber monologisiert, wie sie einem Dritten (Miloš) davon berichtet hat, was die abwesende Bojana getan und ihrerseits jemand anderem mitgeteilt hat. Die Zitate legen nahe, dass Marković neben Gehen weitere Werke Bernhards rezipiert hat, im Hinblick auf die Inquit-Eskalation vor allem Das Kalkwerk (1970): »(J)a, soll die Sägewerkerin im Sägewerksvorhaus zum Höller gesagt haben, so Konrad zu Fro: wer weiß, was jetzt geschieht und was für ein Mensch jetzt ins Haus kommt, damit, so meinte Höller, soll Konrad zu Fro gesagt haben, habe die Sägewerkerin auf einen neuen Sägewerker angespielt« (Bernhard 2004: 179). 

Gemäß dem Ziel Markovićs, »meine Geschichte zu erzählen, allerdings mit der wiedererkennbaren Melodie von Thomas Bernhard« (Marković 2019: 12), gibt es innerhalb des einheitlichen Bernhard-Sounds entscheidende Unterschiede: Ein zentraler und offensichtlicher ist, dass Ausgehen durch seine Hauptfiguren weiblicher und jünger ist. Urbanität spielt eine große Rolle, ebenso popkulturelle Elemente. Neben Anglizismen und umgangssprachlichen Begriffen ist der Text mit Verweisen auf tatsächlich existierende Künstler:innen wie den Musiker und DJ Richie Hawtin alias Plastikman aufgeladen, an einer Stelle zählt Marković sie sogar unverbunden über fast eine halbe Seite auf (vgl. Marković 2009: 85). Auch formal löst sich Marković mitunter vom Ausgangstext, so ist die serbische Fassung Izlaženje immer wieder von kurzen, durch das Schriftbild vom Rest abgesetzten Textblöcken durchtrennt, teilweise mitten im Satz. Diese Textblöcke enthalten Songtitel und Namen von Interpret:innen, ähnlich einer Playlists aus Musikdateien. Die deutsche Übersetzung von Mascha Dabić verzichtet, anders als das serbische Original, auf Fettdruck und Leerzeilen, und erschafft damit ein Bernhards Ausgangstext stärker entsprechendes Erscheinungsbild.

Es ist überraschend, wie gut sich der Hypotext auf das stark abweichende Clubbing-Umfeld übertragen lässt. Einzelne Stellen haben einen irritierenden Effekt, etwa, wenn Milica mit Bojana plötzlich über Wittgenstein (Marković 2009: 81) spricht, was, anders als auf der Wiener Friedensbrücke beim Spaziergang, auf den ersten Blick deplatziert wirkt inmitten der als blasiert und geistlos porträtierten Feiernden (vgl. 90). Die Verknüpfung von Geisteswelt und Clubszene nutzt Marković produktiv, um die Widersprüche und Brüche, mit denen die Protagonist:innen leben müssen, zu veranschaulichen. Das Thema des Weggehens spielt in diesem Zusammenhang in beiden Texten eine Rolle: Die ungeliebte Situation, das ungeliebte Land zu verlassen, erscheint unvorstellbar. Im Kontext Serbiens erhält dieser Aspekt zusätzliche Relevanz, wie man an Markovićs Ausführungen zum Originaltitel ablesen kann, der doppeldeutiger sei als der Titel der deutschen Übersetzung: ›Izlaženje‹ kann am ehesten mit dem österreichischen ›Fortgehen‹ verglichen werden, weil es sowohl ›Ausgehen‹ (im Sinne von Feiern gehen) als auch ›Weggehen‹ meint (vgl. Messner/ Schörkhuber: n. d.).

Auch wenn der Jugoslawienkrieg in Markovićs Rewriting die unterschwellige Basis bildet (vgl. Aust 2020), weist der Text dennoch zu keinem Zeitpunkt explizit darauf hin. Doch die Verstörung, die die Protagonistinnen ergriffen hat, wird auch ohnedies deutlich: Anstelle von gelingender Kommunikation reihen sich atemlose Wiederholungsketten aneinander, die mitgehende Ich-Erzählerin tritt mit ihrer Umwelt in keinen echten Austausch. Bei Bernhard werden zunächst subtil, später expliziter Kriegstraumata, Verfolgungen und unaussprechliche Gewalt angedeutet: Oehler stellt sich nach seiner Rückkehr aus Amerika »monatelang« immer die gleiche Frage: »Wohin sind all diese Menschen, Freunde, Verwandte, Feinde, hingekommen? (…) Waren es nicht Hunderte und Tausende Namen? habe er sich gefragt. Wo sind alle diese Menschen, mit welchen ich damals, vor dreißig Jahren Kontakt gehabt habe?« (Bernhard 2006: 2011). Marković, angezogen von der Idee »skrupellos, willkürlich Wörter zu übersetzen, ohne auf den Kontext des Originals Rücksicht zu nehmen« (Marković 2019: 13), setzt mit Blick auf die Verschwundenen an dieser Stelle auf eine Profanisierung, die im direkten Vergleich allerdings durchaus als Illustration einer anhaltenden Verdrängung und zugleich Kritik an einer allzu oberflächlichen Popkultur gelesen werden kann: »Wo sind alle diese schönen Menschen, die ich in (Zeichentrick-)Filmen und Comics sehen kann und die ich auf Belgrader Straßen nicht sehen kann? (…) Wo sind alle diese Menschen, Cyborgs, Aliens, Mutanten?« (Marković 2009: 80; »Gde su svi ti lepi ljudi, koje gledam u (crtanim) filmovima i stripovima i koji ne hodaju beogradskim ulicama? Pitala sam se, kaže Milica. (...) Gde su svi ti ljudi, kiborzi, ejlieni, mutanti?«, Marković 2009: 77). Das anhaltende Wissenschafts- und Publikumsinteresse »an diesem kleinen Buch« führt Marković auf ebendiese Brüche und »Kontraste zwischen fremd und einheimisch, weiblich und männlich, Hochkultur und Subkultur« zurück: »Den Lesern gefiel es, dass ich ihren nationalen, mit Autorität ausgestatteten Schriftsteller genommen, auf den Balkan umgesiedelt, ihm einen Mini-Rock angezogen und auf ein Techno-Konzert geschickt hatte.« (Marković 2019: 12).

Jana Kramer