Die literarische Resonanz, die sein Werk auf globaler Ebene ausgelöst hat, widerlegt eindrücklich Thomas Bernhards Aussage, seine Bücher seien in anderen Sprachen schlicht »nicht wiederzuerkennen« (2015a: 300). Sie sind wiederzuerkennen und werden weitergetragen, in argentinischen Kurzgeschichten, in türkischen Essays, in norwegischen Romanen. Bernhards Schreibstil schimmert durch die meisten der auf dieser Seite versammelten produktiven Aneignungen in mehr als 20 Sprachen. Die jeweiligen Autor:innen haben Bernhard überwiegend nicht auf Deutsch gelesen, die Faszinationskraft seiner ›Formel‹ hat sich in den Übersetzungen erhalten. Bernhard zu übersetzen ist nicht nur eine Frage der semantischen Oberfläche, Handlung und intellektuell artikulierten Idee (»a question of semantic surface, of plot and intellectually articulated idea«, Parks 2014: 247), wie der Autor und Übersetzer Tim Parks in seiner Studie Translating Style erklärt. Vielmehr wird neben der semantischen insbesondere auf die stilistisch-poetische Äquivalenz Wert gelegt, auf »einen möglichst ähnlichen ästhetischen Wert« (Spillner 1997: 121f.) von Ausgangs- und Zieltext. Dass einige Worte der Erklärung für nichtsahnende Lesenden dabei durchaus vonnöten sein mögen, veranschaulicht die »Translator’s Note«, die Mark Anderson (alias Jack Dawson) 1991 The Loser, seiner Übersetzung des Romans Der Untergeher (1983), voranstellt. Er informiert darin über Bernhards »etwas eigentümliche Rechtschreibung und Zeichensetzung« (»somewhat peculiar orthography and punctuation«), über überlange Sätze, unlogische Konjunktionen, unstimmige Tempora, unberechenbare Unterstreichungen, unkonventionelle Hervorhebungen »und ähnliche Merkwürdigkeiten« (»and similar oddities«, Dawson 2006: n. p.), die er in der Folge rigoros beibehält. 

An ihre Grenzen stoßen die Übersetzungen in Sprachen, die über keine interlingualen Entsprechungen für bestimmte Bernhard-Typika verfügen, wenn etwa aus dem Nominalkompositum »Voralpenschwachdenker« (Bernhard 2008a: 56) »a feeble thinker from the Alpine foothills« (Bernhard 1992: 42) wird, aus einem »Automobilrennsportfanatiker« (Bernhard 2008b: 244) ein »fanatique de la compétition automobile« (Bernhard 1985: 55) und aus einem »Weinflaschenstöpselfabrikanten« (Bernhard 2009: 10) ein »fabbricante di tappi per bottiglie da vino« (Bernhard 1996: 14). Während diese Komposita auch in den meisten internationalen Adaptionen entfallen, sind sprachübergreifend viele stilistische und formale Bestandteile aus »Bernhards Baukasten« (Marten 2018) auszumachen: der Verzicht auf Absätze, verschachtelte Satzkonstruktionen, Übertreibungen und Verabsolutierungen, Wiederholungen von Wörtern und Satzteilen, kursivierte Reizbegriffe, ein monologischer Sprachgestus sowie die Wiedergabe fremder Rede zweiten, dritten oder sogar vierten Grades mithilfe von Inquit-Formeln wie »sagte er, dachte ich« (Bernhard 2006: 28). Es sind gerade diese Einschübe und der hypotaktische Stil, die sich in der produktiven Rezeption spiegeln, ebenso das Sprachkonventionen problematisierende Schlüsselwort ›sogenannt‹. Bernhard hat »bestimmte Stilmittel so exzessiv benutzt, dass er sie zu seinem Eigentum gemacht hat« (Schäfer 2014: n. p.), behauptet Andreas Schäfer 2014 in der deutschen Wochenzeitung Die Zeit, doch sind nicht alle dieser Stilmittel charakteristisch für ihn allein, die Dichte und Deutlichkeit ihres Vorkommens legen den Rückschluss auf Bernhard nahe.

Die Mehrzahl der hier vertretenen Autor:innen eignet sich sowohl Inhalts- als auch Stilelemente an, wobei Anleihen auf der Ausdrucksebene zweifelsfreier zuzuordnen sind als thematische und motivische. Zu den häufigsten inhaltlichen Übernahmen zählt die Arbeit der Hauptfigur an einer Studie, »das Motiv der Motive Bernhards« (Bartmann 1991: 24), wobei die Studienschreibenden meist mit Schreibblockaden kämpfen (Geoff Dyer, Jean-Philippe Toussaint, Elfriede Jelinek) und das Vorhaben letztlich aufgrund ihres Absolutheitsanspruchs missglückt. Ob obsessive Beschäftigung mit Kunstwerken (Mark Haber, Jacek Dehnel), Zweifel am künstlerischen Selbst (Emily Hall, Sam Riviere) oder wahnhafte Fixierung auf andere (Jon Fosse, Agustina Bazterrica, Javier García Sanchez, Adam Scovell, Ansgar Allen), die Besessenheit gehört in jedem Fall zur Persönlichkeitsausstattung der porträtierten Figuren. 

Eine von Bernhard wohlerprobte Art, Handlungen in Gang zu setzen, sind Benachrichtigungen über Todesfälle, die die Betroffenen zu eingehender Selbstinfragestellung veranlassen (Anuk Arudpragasam, Patrick Cottrell, Tim Parks). Der häufig verbundene Themenkomplex des Nachlasses bringt Dokumentenberge mit sich, die gesichtet, und Immobilien, die abgeschenkt werden wollen (Imre Kertész, Nicolas Stakhovitch, Andreas Maier). Einher gehen damit nicht selten Befreiungsversuche vom jeweils »ererbten Alptraum« (Bernhard 2009: 377), sei es die individuelle Familiengeschichte, die kollektive Vergangenheit oder beides (Horacio Castellanos Moya, Ricardo Piglia, Daša Drndić, Wojciech Kuczok). Bernhards Bloßlegen von Verdrängtem – etwa in den Theaterstücken Vor dem Ruhestand (1979), Heldenplatz (1988) und Der deutsche Mittagstisch (1988) oder dem Roman Auslöschung. Ein Zerfall (1986) – übernimmt in diesem Zusammenhang eine Stellvertreterfunktion für Zustände andernorts, vom französischen Vichy-Régime bis zu den Anti-Sikh-Pogromen 1984 in Delhi (vgl. Singh 2013). So beruht die Wien-Manie (»viennomanie«, Weinmann 2000: 170) des französischen Theater- und Lesepublikums Ende der 1980er Jahre auch darauf, dass der Heldenplatz-Skandal inmitten der Causa Waldheim als Substitut für die Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte dienen kann. Guy Dumur weist seinerzeit im Nouvel Observateur darauf hin, dass wenn ein französischer Autor Republikaner, Vichyisten, Gaullisten und Sozialisten derart durcheinanderwirbeln würde, niemand lachen würde, und dass es daher ein solches Stück in Frankreich nicht gebe (»Je ne suis pas sûr qu’on rirait autant si un auteur français s’en prenait à la France lepéniste, en y englobant pêle-mêle ›républicains‹, vichystes, gaullistes et socialistes. Qu’on se rassure: cette pièce n’existe pas et, si oui, elle ne serait pas jouée.«, Dumur 1991: n. p.) Übersehen wurde dabei ein kleiner schriftlicher Versuch des spanisch-französischen Dichters und Dramatikers Fernando Arrabal im Oktober 1989 in L’Idiot International: Seine »Beleidigung Frankreichs« (»Insulte à la France«) stellt Heldenplatz- und weitere Versatzstücke aus Bernhards Werk und Testament zusammen und ersetzt dabei schlicht ›Österreich‹ durch ›Frankreich‹, ›Hitler‹ durch ›Pétain‹ et cetera (vgl. Arrabal 2021).

Menschen aus ihrer Gegenwarts- und Vergangenheitsverklärung aufzurütteln, kann als kulturübergreifendes »Identifikationsmoment« (Betz 2003: 71) in der innerliterarischen Bernhard-Rezeption gelten. Das Selbstverständnis Bernhards, »keine lokale Größe« zu sein, »kein Heimatdichter« (Bernhard 2015a: 525), vielmehr »nicht nur weltweit, sondern universell« (320) ausstrahlen zu wollen, wirft die Frage auf, was das Allgemeine an dieser Weltliteratur ist, das durch Regionalkolorit und austriakische Szen(eri)en hindurchwirkt. Neben den unaufgearbeiteten Kapiteln früherer Jahre zeigen die Spielarten staatlicher Korruption und die Rolle der Kirche, wie »österreichische Zustände mühelos auf die jeweiligen Länder übertragen werden konnten«, so der Germanist Wendelin Schmidt-Dengler: »Gerade diese Anwendbarkeit auf Zustände anderswo, die aber doch auch des lokalen Charmes nicht ganz entbehrten, half den Texten beim Überschreiten der Grenze.« (2007: 195) Diese Beobachtung trifft besonders auf Frankreich, Italien, Spanien, Mittel- und Südamerika zu: Eindrückliche Beispiele liefern Vitaliano Trevisans im Stile Bernhards vorgetragene Attacken auf die katholische Kirche in Italien in Il ponte: un crollo (2007; dt. Die Brücke: Ein Einsturz) und Horacio Castellanos Moyas Anklagen gegen die salvadorianischen Malversationen in El asco. Thomas Bernhard en San Salvador (1997; dt. Der Ekel. Thomas Bernhard in San Salvador), die dem Autor Morddrohungen einbrachten. 

Umgekehrt werden Unterschiede in Mentalität, Religion und Kultur – neben divergierenden Erzähltraditionen – gewöhnlich für Rezeptionsblockaden verantwortlich gemacht, etwa für die schleppende Aufnahme in den angloamerikanischen Ländern in den ersten Jahrzehnten von Bernhards Schaffen (vgl. Long 2018). Die historisch-politische Dimension steht in den inzwischen zahlreich erscheinenden englischsprachigen Werken, die Bernhards Prosastil appropriieren, vergleichsweise weit hinter der kulturellen zurück. Hervor sticht das Gedankenkreisen von Figuren um ihre literarischen, musikalischen und künstlerischen Ziele. So steht zum Beispiel bei Stephen Downes, Murray Bail und William Gaddis, die sich teilweise konkret auf Bernhards Glenn Gould-Roman Der Untergeher beziehen, der Klavier(spiel)-Topos im Mittelpunkt. 

Identifizierbare Prätexte liegen nicht immer vor: Viele der auf dieser Seite vorgestellten Schriftsteller:innen adaptieren Bernhards Stil, Themen und Motive werkungebunden oder ohne Kenntlichmachung von Referenztexten. Am häufigsten aufgegriffen werden Auslöschung (unter anderem von Trevisan, Arudpragasam, Cottrell, Stakhovitch) und Holzfällen. Eine Erregung (1984; etwa Jordan Castro, Pola Oloixarac), das durch seine Skandalumwobenheit und seine erzählerische Zugänglichkeit in einigen Ländern einen Wendepunkt in der allgemeinen Bernhard-Aufnahme darstellt. Der Roman, der beispielsweise in Norwegen ab 1990 die Vorbehalte gegenüber Bernhards vermeintlicher Negativität beendet (vgl. Dahl 1995), wird 2015 von Olav L. Reisop in Grandiosa verwandelt: Die Kulturelite im Oslo der Gegenwart streitet beim Dinner nicht mehr über Ibsens Wildente, sondern über eine Dramatisierung von Bernhards Holzfällen. 

Eine radikale Modernisierung eines klar erkennbaren Prätexts unternimmt 2006 Barbi Marković mit der Erzählung Izlaženje (dt. Ausgehen, 2009), ein Remix von Bernhards Erzählung Gehen (1971), der drei ältere Flaneure in drei junge Frauen transformiert, Wien in Belgrad, die 1960er in die frühen 2000er Jahre. Aus diesem Zusammenspiel von Anknüpfung und Distanzierung, dem kontrastierenden Dialog mit dem Original, entsteht eine besonders enge intertextuelle Beziehung (vgl. Pfister 1985: 29f.). Eine andere Herangehensweise, eine Aktualisierung, die durch den Zeitsprung rückblickend neue Einsichten anbietet, wählt der deutsche Popliterat Benjamin von Stuckrad-Barre, der mit Claus Peymann kauft sich keine Hose, geht aber mit essen (2001) eine kurze Parodie auf Bernhards Dramolett Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen (1986) verfasst hat, in der der inzwischen in Berlin wirkende Claus Peymann beim Hosenkauf über seine Wiener Zeit sinniert. Nicht unähnlich bauen Albert Ostermaiers Theaterstücke Herz sticht (2014) und Schuldiger (2015) als Dramatisierungen von Bernhards Erzählungen Der Kulturer (1962) und Watten. Ein Nachlaß (1969) darin angedeutete Handlungsstränge aus und füllen Leerstellen mit Leben, ein Zugang, der auch von Antonio Fians Dramoletten bekannt ist.

Schon die Titel der genannten Beispiele verdeutlichen, dass es sich um Adaptionen konkreter Vorlagen handelt. Titel sind, was intertextuelle Spuren angeht, »Orte von erhöhtem Signalwert« (Helbig 1996: 106), ebenso sonstige Peritexte wie Motti, Kapitelüberschriften, Fußnoten oder Vorworte (vgl. Genette 1987: 10). So setzt etwa der polnische Autor Jacek Dehnel seinem Bernhard-Pastiche Krivoklat: czyli ein österreichisches Kunstidyll (2016, dt. Krivoklat, oder ein österreichisches Kunstidyll), dessen Hauptfigur alle bedeutenden Gemälde der Kunstgeschichte mit Säure zu übergießen beabsichtigt, gleich drei Bernhard-Motti voran. Den höchsten Signalwert weisen Werke auf, die Bernhards Namen im Titel führen, darunter Stefan Weinbergs Thomas Bernhard im Traum erschienen (1993), Cyril Huots Le spectre de Thomas Bernhard (2016; dt. Das Gespenst Thomas Bernhards), Israel Eliraz’ Chez Thomas Bernhard à Steinhof (2006; dt. Bei Thomas Bernhard in Steinhof), Edmundo Paz Soldán, »Bernhard en el cemeterio« (2012; dt. Bernhard auf dem Friedhof) und Alejandra Gómez Macchias Bernhard se muere (2019; dt. Bernhard stirbt). Die mexikanische Autorin Gómez Macchia stellt mit der Wahl eines Bernhard-Porträts als Buchcover zusätzlich sicher, dass die Beziehung ihres Werks zu jenem Bernhards nicht übersehen wird. Über anderen Werktiteln liegt Bernhards Schatten durch das charakteristische Muster eines (teils mit bestimmtem Artikel versehenen) Substantivs, zuzüglich eines aus einem unbestimmten Artikel mit Substantiv bestehenden Untertitels (wie Der Keller. Eine Entziehung). Dieses Erkennungszeichen, etwa bei Linda Lê (Voix: Une Crise, 1998; dt. Stimme. Eine Krise) oder André Müller (Gedankenvernichtung. Ein Experiment, 1992), stellt allerdings eine etwas »höhere Anforderung an die Allusionskompetenz des Rezipienten« (Helbig 1996: 95).

In nicht wenigen Werken lassen die Hauptfiguren einen direkten Bezug zum Autor Thomas Bernhard erkennen, einige tragen den Namen ›Thomas‹ – Trevisan erschafft mit I quindicimila passi: Un resoconto (2002; dt. Die fünfzehntausend Schritte. Ein Bericht), Un mondo meraviglioso: Uno standard (2003; Eine wunderbare Welt. Ein Standard) und Il ponte: Un crollo (2007; dt. Die Brücke. Ein Einsturz) eine ganze ›Thomas-Trilogie‹ – andere sogar ›Thomas Bernhard‹ – etwa in Castellanos Moyas El asco. Hinzu kommen Namen aus Bernhards persönlichem Umfeld und seinem Figurenkosmos (z. B. ›Hennetmaier‹, ›Rudolf‹ oder ›Murau‹, auch in leichter Abwandlung, wie ›Murnau‹ bei Werner Kofler), wobei mit den wiederverwendeten Figurennamen, den ›re-used figures‹ (vgl. Helbig 1996: 113f.), häufig auch das exzentrische Verhaltensrepertoire der Bernhardschen Geistesmenschen mitgeliefert wird. Die Figur ›Thomas Bernhard‹, als ›re-used author‹ (vgl. Helbig 1996: 115f.), taucht (mit oder ohne Pseudonym) in verschiedenen Rollen auf, als Schriftsteller bei Robert Schindel, als Wasserleiche bei Alois Brandstetter, als Gespenst bei Cyril Huot oder als Besucher eines Fastfood-Restaurants bei Thomas Melle. Mehr noch als in Melles Die Welt im Rücken (2016), in dem Bernhard nach seinem fingierten Tod in Wuppertal ohne große Begeisterung einen Burger isst, wagen manche Texte das Gedankenexperiment, Bernhards Leben fiktional fortzuschreiben und die Autorenfigur in neue Handlungswelten und Konstellationen zu versetzen. So schickt Alexander Schimmelbusch in Die Murau Identität (2014) einen Journalisten auf die Suche nach Thomas Bernhard, der im Roman nicht 1989 verstorben ist, sondern als geschiedener Vater unerkannt auf Mallorca lebt. Im Umschreiben und -deuten von Bernhards Lebenslauf (Thomas Mulitzer) werden verschiedene Alternativszenarien erprobt: Was, wenn der Autor an einem bestimmten Punkt anders abgebogen wäre? Mario Schlembachs Roman Dichtersgattin (2017) etwa spielt mit der Idee: »Was, wenn Bernhard nichts veröffentlicht und seinen Lebensmenschen Hedwig Stavianicek geheiratet hätte?« (2019: 42).

Dieser Überblick über einige Tendenzen der produktiven Rezeption zeigt, wie unterschiedlich die Auseinandersetzungen mit Bernhards Werk ausfallen. Der literarische Widerhall beschränkt sich »nicht auf die Imitation, Repetition oder versuchte Übertreibung der Übertreibung« (Zeyringer 1995: 147), was zu Beginn der innerliterarischen Aufnahme noch häufig der Fall war. Während sich die Resonanz in anderen Sprachen durch verzögerte Übersetzungen und Verbreitung erst mit zeitlichen Abstand einstellt, begeben sich Schriftsteller:innen aus Westdeutschland, Österreich und der Schweiz schon einige Jahre nach Bernhards literarischem Durchbruch mit Frost (1964) an exercices de style, deren Anzahl Sammlungen wie Jens Dittmars Der Bernhardiner (1990) füllen. Die deutschsprachige »Thomas-Bernhard-Factory« (Reichensperger 2005: 29) nimmt nicht nur früh den Betrieb auf, ihr Hang zu einer die Vorlage (und die Konkurrenz) übertreffenden parodistischen oder satirischen Übertreibungskunst ist schnell ersichtlich. Die finale Eskalationsstufe dieser Mimikry, der Persönlichkeitsraub, ist erreicht, als Texte und Leserbriefe, vermeintlich aus Bernhards Feder, in den Redaktionen reichweitenstarker Periodika eintreffen und teils auch gedruckt werden, ohne dass der »doppelte Herr Bernhard« immer rechtzeitig als solcher erkannt wird. Bernhard selbst hat eine gerade noch verhinderte »Parodie eines sogenannten falschen Herrn Bernhard des sogenannten richtigen Herrn Bernhard« im August 1979 in der Zeit persifliert und dabei gleich die Urheberrechtsverhältnisse geklärt: Das ganze Honorar gebühre ihm, »weil schon beim oberflächlichen Anschauen des parodistischen Inhalts neunzig Prozent seiner Sätze als meine eigenen durchaus erkennbar sind« (Bernhard 2015b: 657).

Nicht immer hat Bernhard entspannt auf Nachahmungen reagiert. 1970 beklagt er in einem Brief an seinen Verleger Siegfried Unseld, wie viele Kolleg:innen sein Werk allem Anschein nach gelesen haben: »Bei etlichen jungen Leuten, deren Schreibweise sehr stark an die meinige erinnert, weiss ich nicht, soll ich mich freuen, oder das ganze schreibende Gesindel verfluchen!« (Bernhard/Unseld 2009: 171f.) Bernhards diesbezügliche Gespaltenheit gründet im Interesse an der größtmöglichen Ausstrahlung seiner Literatur, so erklärt er, »ein Wert entsteht nur dadurch, wie etwas aufgenommen wird. Im Echo. Wenn’s keines hat, hat’s auch keinen Wert.« (Bernhard 1988: 19f.) Es beunruhigt ihn an der innerliterarischen Rezeption die stilistische Nähe zu seinem Werk, wobei der gegenüber Unseld beanstandete Fall des Schweizer Schriftstellers E. Y. Meyer kein eindeutiger ist. Im Gegensatz zu den nach starren Schablonen angefertigten Pastiches, Travestien und sonstigen Imitationen vor allem der 1970er und 80er Jahre halten sich die Ähnlichkeit zwischen Frost und Meyers ebenfalls im Suhrkamp Verlag erschienenem Roman In Trubschachen (1973) stark in Grenzen. Nicht nur hier (u. a. Reto Hänny, Birgit Vanderbeke, Yasmina Reza) ist der Grat zwischen tatsächlichen Anleihen und kontaktunabhängigen literarischen Parallelen aufgrund sozialer, literaturgeschichtlicher oder psychologischer Nähe (vgl. Zelle 2013: 131) so schmal, dass man ganz unverschuldet unter ›Bernhard-Verdacht‹ (vgl. Betz: 2005/06) geraten kann. 

Epitextuelle Auskünfte von Autor:innen, die beispielsweise in Interviews ihre Bernhard-Begeisterung kundtun, laden ebenfalls zu Werkvergleichen ein, die sich bisweilen nur bedingt als ergiebig erweisen, etwa beim polnischen Autor Wojciech Kuczok, der sein Debüt Gnój (2003; dt. Dreckskerl. Eine Antibiographie, 2007) als von Bernhard geprägt erklärt hat, was in der Verlagsbeschreibung aufgegriffen wurde. Auch ohne entsprechende Selbstauskünfte können Fremdzuschreibungen durch Kritiken und Verlagstexte, die auf die Aussage- bzw. Verkaufskraft der literarischen Verknüpfung setzen, zu einem ähnlichen Effekt führen, ohne dass allzu viel von Bernhards »unverwechselbare[m] Eigenschaftskatalog« (Betz 2003: 71) zu erkennen wäre, wie bei Juan José Saer oder Christian Kracht. Als Grundlage falscher Fährten erweist sich gelegentlich der von Alfred Pfabigan als »Bernhard-Konformismus« bezeichnete Sachverhalt, dass Bernhards Werk »ab einem bestimmten Punkt seiner Karriere nicht mehr gelesen wurde«, sondern die internationale Kritik in ihren Diagnosen »nur mehr rauschhaft zwischen der Todesbotschaft und den Österreichbeschimpfungen« (Pfabigan 1999: 15) schwankte. Manche Autor:innen können die sie betreffenden Zuschreibungen bestätigen, so Gordon Lish als ›amerikanische Antwort auf Thomas Bernhard‹ oder Gabriel Josipovici als ›englischer Thomas Bernhard‹. Andere, wie Dag Solstad, verneinen den Einfluss. Ein solches Eingeständnis will in der Tat wohlüberlegt sein, meint W. G. Sebald, der nach eigenen Angaben seine große Dankesschuld Bernhard gegenüber (»my great debt of gratitude to Thomas Bernhard«) lange nicht preisgegeben hat, um nicht in der fest schließenden Bernhard-Schublade (»in a drawer which says Thomas Bernhard, a follower of Thomas Bernhard«, Sebald 2001: n. p.) zu landen.

Scheint die Sorge, der Epigonalität bezichtigt zu werden, durch die Vielfalt an transformativen Textverfahren oft unbegründet, hält sich doch ein Rest an Einflussangst (vgl. Höller 2005/06: 65-74), vor der auch Thomas Bernhard selbst nicht gefeit war. In Interviews nach seinen literarischen Vorbildern gefragt, gibt er nicht selten Antworten, die ihn im Geiste des Originalgeniegedankens außerhalb jeder Tradition positionieren. Die von ihm und seinen Figuren geschaffene literarisch-philosophische Ahnengalerie bleibt ebenfalls im Bereich des letztlich Unverbindlichen. Die intertextuelle Strategie des ›name-dropping‹ ist in der kreativen Bernhard-Nachfolge ebenso schwer zu evaluieren wie bei Bernhard selbst. Häufig genug reichen Bernhard-Verweise nicht über die Nennung von Namen hinaus, wie beim Autor selbst die Geistesgrößen bisweilen zu »Wörtern wie Voltaire, Pascal, Sartre« (Bernhard 2009: 35) reduziert werden, die der Bernhardsche Geistesmensch als »Literaturspezialist« (Hoell 1999: 26) en passant fallen lässt. Andreas Maier sieht in den »inhaltsleeren Namenskatalogen« (2011: 145) den effekthaschenden Bluff eines »Taschenspieler[s]« (147). Sie erwecken, so Grieshop, zumindest ein Misstrauen gegenüber dem »Wert dieser Aufzählungen«, denn das Insistieren auf der Bedeutung von Autor:innen, ohne sie zu erläutern, regt zu einer Lektüre an, »die den Lektürebegriff selbst problematisiert« (1998: 64). Nichtsdestoweniger ist die Wahl der beschworenen geistigen Gemeinschaft keineswegs beliebig, so Schmidt-Dengler, die Namen fungieren als Statthalter für Denkinhalte, die in den Lesenden »bestimmte Assoziationen« wachrufen und »Werturteile« (2005: 130) provozieren sollen. Die diesbezüglich kritischen Einschätzungen haben analog für Bernhard-Verweise im Werk der auf GlobalBernhard porträtierter Autor:innen Gültigkeit, wenn etwa über den materiellen Umweg eines Buchs im Buch, das von Figuren gelesen wird (Jung Young Moon, Karl Ove Knausgård, Jonathan Lethem), die Aufmerksamkeit auf Ähnlichkeiten gelenkt wird, die dann nur in geringstem Maße aufzufinden sind.

In Bernhards Œuvre machen sich die von seinen Figuren aufgerufenen Vorbilder stilistisch ebenfalls kaum bemerkbar, sie scheinen bezwungen, durch »Gewalt, auch über ganz Große« (Bernhard 2015c: 63), wie Bernhard 1970 im Filmmonolog Drei Tage prophezeit. Seine Werke indirekt als creatio ex nihilo auszugeben, passt zu gewissen intertextuellen Usancen wie dem zeitweiligen Verzicht auf Anführungszeichen, Kursivierungen und sonstige markierende Signale, was das geistige Eigentum der Zitierten eher geringschätzt. Ohnehin ist »alles, was gesagt wird, zitiert« (Bernhard 2006: 157), wie von seinen Figuren mehrfach konstatiert, »wir sind eingeschlossen in eine fortwährend alles zitierende Welt, in ein fortwährendes Zitieren, das die Welt ist« (Bernhard 2003a: 150), so Bernhard in Verstörung 1967, zeitgleich zum textumspannenden Zitatmosaik, mit dem Julia Kristeva den Begriff der Intertextualität prägt. Zu diesem »Zitatgewebe« (»tissu de citations«, Barthes 1984: 58) zählt in weiterer Folge auch Bernhards wiederkehrender Handlungs-, Figuren- und Konfliktfundus, der von der Kritik mitunter moniert wurde (z. B. im Hinblick auf Auslöschung als »Sechshundertfünfzigseitenselbstimitationsexzeß«, Falcke 1986: n. p.), bis zur »Ein-Buch-These« (Pfabigan 1999: 16).

Zu den weiteren Werkbestandteilen, die Urheberschaft und Originalität als elusive Phänomene erscheinen lassen, gehören Bernhards sprachliche Wiederholungs- und Variationskunst (vgl. Jahraus 1991; Görner 1997), das Imitationsmotiv in Dramen und Prosa, Handlungsschleifen (vgl. Ronge 2005/06) und repetitive Figurenrede, mit der Standard-Erzählhaltung des Hörensagens, die vermittels ihrer Sprachrohrfunktion und ihres Berichtcharakters die eigene Unverbürgtheit unterstreicht. All dies lädt offenkundig dazu ein, Bernhard spielerisch zu plagiieren. Eine besonders raffinierte Art eines solchen »playgiarism« (Federman 2001: 8) ist es, Bernhard zum eigenen ›Vorahmer‹ zu degradieren und ihn des anachronen Diebstahls zu beschuldigen, den Einfluss also ›in die entgegengesetzte Richtung‹ zu drehen. So liest in William Gaddis' Monologroman Agapē Agape (2002) der todkranke Held, dem es nicht mehr gelingt, seine große Pianola-Studie zu vollenden, mit Entsetzen die Eingangspassage von Beton (1982): Es sei seine eigene Passage, die von Bernhard plagiiert wurde, bevor er sie hat aufschreiben können (»It’s my opening page, he’s plagiarized my work right here in front of me before I’ve even written it!«, Gaddis 2003: 12). Einige Jahre zuvor klagt schon der Protagonist von Jörg Uwe Sauers Campus-Roman Uniklinik (1999) in ähnlichem Ton über eine retrograde Vorwegnahme: »Ich war damals unglaublich entsetzt, als ich Bernhards Buch aufschlug, um dortselbst meine eigenen Aussagen, teilweise sogar wörtlich, lesen zu müssen.« (Sauer 1999: 151) Der komparatistische Urgedanke, dass maßgebliche Werke von sich aus eine Art Sog entwickeln und zur Nachahmung einladen, erfährt hier eine kuriose Wendung, bei der die mächtigen Toten (»mighty dead«, Bloom 1997: 141; vgl. Borges 1952) der Literaturgeschichte als Wiedergänger im Werk späterer Autor:innen auferstehen, als Nachahmende, nicht Nachgeahmte.

Als eine Art des »playgiarism« kann auch das Insistieren, von Thomas Bernhard wie von einem »Virus« (Schäfer 2014: n. p.) befallen worden zu sein, gelten. An die Stelle von intendierter Anverwandlung tritt die unwillentliche Ansteckung mit einem hochinfektiösen Stil, als Mittel zur Genesung bleibt nur die Imitatio. Die intertextuelle Auseinandersetzung gerät zum »tragische[n] Kampf gegen die sich in den eigenen Text notwendig einschreibenden fremden Texte, als Versuch der Überbietung, Abwehr und Löschung der Spuren des Vorläufertextes« (Lachmann 1990: 39). Der französische Autor Hervé Guibert etwa beschreibt in seinem Roman A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1990, dt. Dem Freund, der mir das Leben nicht gerettet hat, 1991) eindrücklich, wie sich parallel zu dem HI-Virus in seinem Körper der Bernhardsche Stil in seinem Schreiben ausbreitet. Die Virus-Metaphorik wirft Fragen auf: Was macht anfällig? Was sind die Langzeitfolgen? (vgl. Haubenreich 2021: 554)

Überproportional betroffen scheinen Personen mit philologischem Hintergrund, von denen manche, wie Gabriel Josipovici, durch Kritiken, wissenschaftliche Publikationen und Lehrveranstaltungen auch jenseits ihrer fiktionalen Werke zu Schlüsselfiguren im internationalen Bernhard-Transfer werden. Eine weitere Gruppe sind Schreibende, die zugleich als Übersetzer:innen tätig und so besonders befähigt sind, Bernhard »unter dem linguistischen Seziermesser« (Betten 2002: 181-194) zu betrachten (Lydia Davis, Jon Fosse, Imre Kertész, Tim Parks). Manche Übersetzer:innen Bernhards haben durch ihren individuellen Einsatz eine bedeutende Vermittlerrolle bei der Verbreitung seines Werks eingenommen, Miguel Sáenz für die spanischsprachigen Länder so sehr, dass auch sein Wirken Eingang in die innerliterarische Bernhard-Rezeption gefunden hat (Alejandra Gómez Macchia, Edmundo Paz Soldán). Die auffällige Präsenz von Bernhard-Begeisterten aus dem akademischen Bereich, dazu »in vielen Fällen die am besten ausgewiesenen Übersetzer« und auf der Bühne »die hervorragendsten Schauspieler« (Schmidt-Dengler 2007: 192) lassen das verbundene symbolische Kapital erahnen, das neben ökonomischen, politischen und persönlichen Gründen zur produktiven Auseinandersetzung mit Bernhards Texten motivieren mag (vgl. Hutcheon 2013: 85-95). Die Forderung prominenter Fürsprecher wie Italo Calvino (1977 brieflich) und George Steiner (1984 öffentlich in der New York Times), Thomas Bernhard den Literaturnobelpreis zu verleihen, erhöht dieses Standing noch. Bernhard erhält ihn nicht, doch letztlich zählen laut Schmidt-Dengler, als »vielleicht wichtigste Anerkennung, die einem Autor widerfahren kann […] die Spuren, die er im Werk anderer bedeutende[r] Werke hinterlassen konnte.« (Schmidt-Dengler 2007: 197), darunter wiederum mehrere Nobelpreisträger (Elfriede Jelinek, Orhan Pamuk, Jon Fosse).

Anfällig zuletzt für das ›Bernhard-Virus‹ ist das Debüt- bzw. Frühwerk von Autor:innen (darunter Thomas Meinecke, Markku Paasonen, Antonia Baum), die sich im Verlauf ihrer weiteren Karriere jedoch meist davon erholen. An ihnen bestätigt sich die antike Weisheit, dass der Mensch (freudig) die ersten (Schreib-)Kenntnisse durch Nachahmung erwirbt (vgl. Aristoteles 2012: 11), doch schon mit dem Anspruch, sich nicht mit der reinen Imitation von Bestehendem zufriedenzugeben: »Denn – um es nochmals zu sagen – was wäre geworden, wenn niemand mehr erreicht hätte als sein Vorbild?« (»nam rursus quid erat futurum, si nemo plus effecisset eo, quem sequebatur?«, Quintilianus 2012: 71/70). Im Spannungsverhältnis von Imitation und Innovation bewahren die auf dieser Website präsentierten Beispiele ihre literarische Autonomie, indem sie auf transkulturelle und -historische Bearbeitungen setzen, auf Aktualisierungen, Variationen und  Verschmelzungen mit eigenen Schreibweisen. Dabei vereint sich nicht selten vermeintlich Unvereinbares, wenn etwa Elemente, die Bernhard »nie interessiert« (Bernhard 2015d: 183) haben, wie Landschaftsbeschreibungen, umfänglich eingebunden werden. Durch die verschiedenen Strategien bleibt den Autor:innen das Schicksal des Stimmenimitators in Bernhards gleichnamiger Erzählung erspart: »Als wir ihm jedoch den Vorschlag gemacht hatten, er solle am Ende seine eigene Stimme imitieren, sagte er, das könne er nicht.« (Bernhard 2003b: 236; vgl. Eybl 1995: 39)

Einige der auf dieser Seite Vertretenen, die Bernhard zitieren, transformieren, im Kleinen oder im Großen beerben, waren zu seinen Lebzeiten noch nicht geboren. Bernhards Werk, eine Provokation der Literaturgeschichte, die im deutsch-, französisch- und spanischsprachigen Raum beispielsweise längst zum Klassiker erhoben wurde, trifft auf neue Generationen mit neuem Horizont, mit einem durch die digitale Welt und die Allgegenwart künstlerischer Adaptionen geprägten Urheberrechtsbewusstsein und neuen thematischen Präferenzen, die mit den aktuelleren Erscheinungsjahren der porträtierten weiblichen und nichteuropäischen Autor:innen korrespondieren. In einigen Sprachen und Literaturen, in denen bislang keine breitere Bernhard-Rezeption stattgefunden hat, hält der ›writer’s writer‹ als Neuentdeckung oder Geheimtipp schon kreative Stimuli für Gleichgesinnte bereit. Sie tragen die andernorts vergangene Provokation weiter und damit auch dazu bei, dass Thomas Bernhard durch den kulturübergreifenden Dialog von der Schweiz bis Sri Lanka im literarischen Gedächtnis bleibt.

Juliane Werner